Voz e Palavra – Música e Ato

Silvia Davini

O que é a voz? Onde ela se dá quando falo? E quando canto? Essas questões, aparentemente tão simples, se tornam surpreendentemente complexas na mesma hora em que tentamos respondê-las. A produção de voz e palavra em performance vem sendo explorada há séculos no campo das técnicas vocais para o canto. Porém, no campo da formação do ator, o treinamento vocal se configura formalmente como área somente na virada do século XIX para o XX, na Inglaterra. No entanto, o desenvolvimento conceitual em torno do tema, em ambos os casos, continua incipiente.

No campo das técnicas vocais para o canto, um dos sintomas dessa pouca sistematização é a falta de conexão entre o fenômeno do qual se fala e os vários nomes que lhe são dados. O caso dos ‘registros’ oferece um bom exemplo para ilustrar essa situação. Chamamos de registros às regiões grave, média e aguda de uma mesma voz. Chamamos também de registros às categorias de uma voz enquanto ao seu desempenho, também chamada de ‘tessituras’. Assim, qualificamos as vozes femininas como sopranos, mezzo-sopranos e contraltos, e as masculinas como tenores, barítonos e baixos, categorias estas que, por sua vez, envolvem infinitas subclassificações. No entanto, como e de que forma se classificam as vozes, ou o que cada pessoa entende que seja uma soprano spinto ou coloratura podem também se tornar matéria de especulação. Finalmente, identificamos também como registros às categorias que definem a voz infantil, a adulta, a voz feminina e a masculina. Semelhante inconsistência torna improvável a produção de um discurso preciso sobre qualquer assunto, particularmente se nosso desejo é considerar a voz em sua fluidez como objeto. Assim, definir ou redefinir cada termo é uma prioridade no sentido de atingir alguma consistência conceitual no campo do treinamento vocal para a cena.

A abordagem do canto e da palavra em suas diversas manifestações como fenômenos cultural e estético, nos leva a retomar nossas perguntas iniciais. Começaremos então por revisar o que se entende por voz no campo da formação de cantores e atores. Focaremos nossa análise nas definições de voz formuladas nas publicações de Johan Sundberg, Kristin Linklater e Cicely Berry, autores cujo trabalho como mestres de canto e preparadores vocais de atores é referência internacional.[2] As posições que eles sustentam a respeito da voz, do canto, e da fala servirão de ponto de partida para nossa própria argumentação.

Essas considerações nos permitirão explicitar o que identificamos como a ‘abordagem instrumental’ da voz, dominante no canto e na atuação. Na tentativa de superar a abordagem instrumental, argumentaremos a respeito de nossa própria definição de voz como produção do corpo, capaz de gerar significados complexos controláveis em cena, na certeza de que um perfil estético produtivo se nutre inequivocamente de um desenvolvimento conceitual consistente.

A Abordagem Instrumental.

Johan Sundberg observa que “parece que sabemos exatamente o que queremos dizer com a palavra voz até o momento em que tentamos defini-la” (Sundberg 1987 p.2). Ele evita deliberadamente a terminologia das escolas tradicionais de canto, por considerá-la ineficaz, e recorre sistemáticamente à terminologia da física acústica e da engenharia eletrônica. As diferentes estruturas fisiológicas ativadas quando a voz é produzida são chamadas por Sundberg de órgão vocal; isto inclui o sistema respiratório, denominado por ele como ‘compressor’; as pregas vocais, que identifica como ‘osciladores’ e as cavidades ósseas e cartilaginosas, como ‘ressonadores’. Nesse contexto, Sundberg define voz como:

Os sons gerados pelo órgão vocal, incluindo as vibrantes pregas vocais, ou mais precisamente, por uma coluna de ar originada nos pulmões, modificada em primeiro lugar pelas vibrantes pregas vocais, e depois pelo resto da laringe, a faringe, a boca, e às vezes também as cavidades nasais. Assim, voz se torna sinônimo de som vocal. O timbre vocal (o som característico da voz) é determinado em parte pela forma em que o órgão vocal está sendo usado e, em parte, pela morfologia do órgão vocal (Sundberg 1987 p.3).

A rigorosa depuração terminológica que Sundberg implementa em seu trabalho parece não dar conta de superar a elusividade conceitual a respeito da voz ao concluir, de forma redundante, que voz é ‘um sinônimo de som vocal’.

Com relação à palavra, Sundberg declara que um órgão vocal gera grande variedade de sons vocais, alguns deles, sons falados que, quando arranjados numa seqüência adequada, produzem fala. Assim, Sundberg define fala como um código acústico para comunicação inter-humana. No canto, ele acrescenta, existem ambos: sons de fala mais ou menos modificados em timbres e alturas (Sundberg 1987 p.1).

A produção de um som falado é determinada por um número de fatores, significativos na hora de definir o registro e o timbre de uma voz. Um deles é a pronúncia ou os hábitos de fala, que determinam as especificidades do som, variando de acordo com as origens social e geográfica dos indivíduos; outro, as características, mecânicas e/ou morfológicas, de cada órgão vocal (Sundberg 1987 p.13).

Sundberg considera a voz como sinal acústico e a fala como código comunicativo, reforçando a idéia da voz como um instrumento para comunicar códigos da fala. Segundo ele, um ator usa o órgão vocal para produzir som vocal e fala; um cantor o utiliza como um instrumento musical (Sundberg 1987 p.1) [minhas itálicas].

A noção da voz como instrumento é clara aqui, inclusive na escolha do verbo. Contudo, esta noção é desestabilizada quando no Capítulo 7, perto do final do livro A Ciência da Voz Cantada, após desenvolver exaustivamente a idéia da voz como ‘instrumento’, Sundberg reconhece que o desempenho da glote, definida por ele como ‘oscilador humano’, é afetado pelas emoções (Sundberg 1987 p.87).

Esta constatação de Sundberg é suficiente para expor os limites de sua visão instrumental da voz, já que as emoções afetam aos instrumentistas, não aos instrumentos. No mesmo sentido, caberia questionar: se a voz é um instrumento, onde está o instrumentista? De fato, a voz se remete ao corpo que a produz, lugar do sujeito. Quanto à palavra, defini-la como código comunicacional significa, no mínimo, restringir drasticamente seu universo.

O estilo descritivo e analítico de Sundberg, abundante em enumerações, é um bom exemplo de quanto um repertório terminológico traz com ele ecos da opção discursiva onde se gerou a qual, por sua vez, se define a partir de uma esfera conceitual determinada. Assim, a obra de Sundberg é prova também dos limites da transferência direta de pensamento de uma área de conhecimento para outra, tão habitual no universo da formação vocal para a cena; e da necessidade de produzir um discurso que parta da consideração da voz e da palavra em performance.

Kristin Linklater define voz ‘primeiro como um instrumento humano, e depois como instrumento humano do ator’. Mais tarde, ela afirma que no caso da pessoa, a voz corresponde a um órgão físico, e no caso do ator, a um instrumento. Assim, segundo Linklater, se no dia a dia a voz expõe a pessoa, paradoxalmente, a voz como instrumento tenderia a funcionar como uma tela cuja função seria a de ocultar a pessoa. Com relação a isto, Linklater lembra Iris Warren, sua professora, indicando a um estudante: “Eu quero ouvir você, não a sua voz” (Linklater 1976 p.3).

Poderia dar-se o sujeito escindido de sua voz?

Linklater considera a ‘influência ambiental, os condicionamentos inconsciente, físico e psíquico e a estandardização estética’ não somente como determinantes do produto vocal, mas como suas ‘trancas’. Em relação à fala, Linklater declara:

‘Na arte da fala, eu tomo ‘forma’ como fala, e ‘conteúdo’ como intelecto e emoção’. As palavras –acrescenta– estão vinculadas às idéias e desvinculadas do instinto. O conteúdo, que caracteriza como ‘instintivo puro’ deve ser colocado na forma da fala. Contudo, para que esse conteúdo ‘flua’ satisfatoriamente, deve evitar-se a obstrução operada pelas acima citadas ‘trancas da voz’ (Linklater 1976 p.40).

Linklater desconfia da possibilidade de uma comunicação genuína. Se na colocação acima ela inicialmente alinha a palavra à forma e o intelecto ao conteúdo, em seguida distancia a palavra do instinto e a vincula ao intelecto, o que torna a palavra fonte de dúvida e incerteza.

O binarismo conceitual forma/conteúdo pode ser infinitamente multiplicado em outras oposições conceituais no trabalho de Linklater, tais como ‘cabeça/corpo’, ‘natureza/sociedade’, etc. Nessas polaridades, o lado positivo estaria ocupado pelo corpo e a natureza, e o negativo, pela cabeça e a sociedade (Linklater 1976 p.171). Neste sentido, a voz quando produzida por corpos em vínculo com a natureza, que cantam por prazer, sem treinamento, ocuparia o pólo positivo. Quando produzida por corpos educados dentro das normas da sociedade ocidental, privada da liberdade, que lhe era natural nas origens, ocuparia o pólo negativo. Mais uma vez, a voz é definida em relação a outras instâncias.

Vários são os questionamentos que surgem do discurso de Linklater. Um instrumento ser qualificado como ‘humano’? Caso isto fosse possível, esse ‘instrumento humano’ poderia ser considerado sinônimo de ‘órgão’? Um instrumento pode ser em si mesmo fator de ocultação? Um ‘órgão’ seria necessariamente uma instancia ‘reveladora’? E o sujeito, onde se localiza em sua proposta?

Cicely Berry começa definindo voz como ‘o meio pelo qual, na vida cotidiana, você se comunica com outras pessoas, e […] como você apresenta a você mesmo’(Berry 1993 p.7). Em seguida, ela desenvolve a seguinte idéia:

A voz é a mistura mais intrincada do que você ouve, como você o ouve, e como você inconscientemente escolhe usar isto que ouve à luz da sua personalidade e experiência [… a voz] é condicionada por quatro fatores: Ambiente, ‘Ouvido’, Agilidade física [e] Personalidade (Berry 1993 p.7).

O primeiro fator, ‘Ambiente’, circunscreve a influência social exercida sobre um indivíduo e, portanto, sobre sua voz. O processo de imitação através do qual uma criança modela a voz infantil à semelhança da voz adulta é um bom exemplo de influência ambiental. ‘Ouvido’ significa para Berry ‘percepção de som’, um pré-requisito e forte referência para a produção vocal. ‘Agilidade física’ refere-se à prontidão e à resposta muscular; como o ouvido, é também fortemente relacionada à vontade individual, ao prazer e ambos estão vinculados à autoconfiança. Sobre ‘Personalidade’ Berry diz: ‘É à luz da própria pessoa, que interpreta as três últimas condições, que você, inconscientemente forma a sua própria voz’. Outorgando ao fator Personalidade uma hierarquia superior a dos outros fatores determinantes; Berry traz uma idéia da voz como um fenômeno social, físico e psicológico (Berry 1993 pp.7-8).

Os quatro fatores considerados por Berry como determinantes para a produção vocal contribuem para definir a voz como uma combinação de ‘o que’ e ‘como’ alguém ouve e como alguém produz som. Neste processo, o que é corporal na textura vocal é tão importante quanto o que a condiciona externamente.

Berry começa definindo a voz como meio. Em seguida, introduz uma idéia da voz como fenômeno complexo, registrando o papel modalizador da percepção na produção vocal, na consideração de ‘o que’ e ‘como’ se ouve. O inconsciente, usualmente considerado pelos atores como relacionado a uma esfera incorpórea, permeia os quatro fatores reconhecidos por Berry, registrando uma interferência do psicológico e do social sobre o estritamente fisiológico e anatômico.

O discurso de Berry revela uma percepção mais abrangente do corpo e a consideração do papel do prazer, da autoconfiança e da vontade na produção de voz e de palavra revelam na sua proposta alguma consideração do sujeito. Porém, a visão dominante da voz como instrumento reaparece no seu discurso no reconhecimento da voz como aquela ferramenta do ator que deveria responder eficientemente às suas intenções ao declarar ‘quanto mais alerta e eficiente é a voz, mais precisas serão suas intenções’, reproduzindo o binarismo intenções/interno/incorpóreo - voz/superficial/corpóreo (Berry 1993 p.7).

Aproximações a uma Pragmática da Voz e da Palavra.

Se acreditarmos que o que dizemos sobre as coisas revela o que pensamos sobre elas, a instabilidade e descontrole conceitual, assim como a forçosa consideração da voz como instrumento no discurso produzido sobre a voz estaria nos indicando a necessidade de uma reflexão consistente, originada no campo da produção de voz e palavra em performance.

Um instrumento é uma ferramenta, uma prótese que utilizamos para um dado fim e, portanto, não é nem pode ser humano. Os limites entre corpo e instrumento são os limites entre o humano e o não – humano. Um órgão é parte de um sistema organizado em torno de certas funções, ou seja, de um ‘organismo’. O sistema fonatório está constituído por órgãos cuja função é produzir voz e palavra. Assim, a voz não pode ser confundida com um órgão; nem um órgão ou um instrumento podem ser confundidos com o que produzem. Por si só, um instrumento não pode ocultar, nem um órgão pode revelar nada. É o sujeito quem oculta ou revela; e o lugar do sujeito é o corpo. Em conseqüência, não podemos pensar a voz e a palavra sem pensar o corpo e o sujeito. Mais ainda, pensar a voz, a palavra, o corpo e o sujeito sem considerar a incidência da tecnologia sobre eles, especialmente a partir do século xx, pode comprometer seriamente qualquer tipo de consideração na matéria.

A idéia da voz como um meio, dominante no campo da semiótica teatral, pressupõe a existência de polaridades claramente definidas, tais como corpo e signo, um e outro; entre as quais fluem voz e palavra, de acordo com as exigências de uma e outra polaridade. Neste sentido, a voz configura um entre vazio, como um mero trânsito. Ao materializarmos esse entre, as polaridades se desmoronam, não há mais intenção/ voz, interno/superficial, corpóreo/incorpóreo. Há corpo, que produz fluidos, magnetismo, calor, onda, partículas, imagem, olhar, voz; um corpo/palco da primeira confluência entre a dimensão visual e acústica da cena.

De todas as produções do corpo, a voz se caracteriza por ser capaz de gerar significados complexos, cuja produção é susceptível de ser controlada em cena. Assim, consideramos a voz como uma produção do corpo na mesma categoria que o movimento. Porém, por constituir-se em lugar da palavra, a voz comporta uma capacidade de definição discursiva muito maior que o movimento (Davini 2000 p.60).

De fato, na hora de tentarmos compreender voz e palavra cabe perguntar também por que reflexões tão potentes, tais como a que surge da Teoria dos Atos de Fala, formulada por John L.

Austin ou a aproximação à voz como objeto, surgida do pensamento lacaniano, são sistematicamente desconsideradas no campo da música e dos estudos teatrais e retomadas pelos estudos da performance. Assim, ao falarmos da voz em performance não consideramos somente o canto e a cena, se não que situamos o assunto no espaço conceitualmente mais abrangente dos estudos da performance. Nessa perspectiva, entendemos a voz e a palavra como música e ato; o teatro e a música como performance artística; e a performance artística como uma modalidade da performance cultural.

Na mesma linha de pensamento, entendemos ‘palavra’ como palavra proferida, e a palavra escrita como ‘letra’, aproximando-nos assim da pragmática e distanciando-nos da literatura. Neste sentido, a voz se constitui naquele resíduo que excede à palavra. Consideramos a palavra em suas grandes dimensões: como fenômeno acústico, envolvendo os códigos musicais em sua totalidade, e como ato; música e cena que definem uma idéia da experiência que excede o estritamente comunicacional dos códigos informativos.

O conceito de vocalidade, como definido por Paul Zumthor, vem para superar o caráter individual e a-histórico dominante nos discursos vinculados à produção de voz e palavra em performance, considerando também a palavra do outro, dos outros em sua contingência social e histórica. Nesse sentido, entendemos por vocalidade a produção de voz e palavra por parte de um grupo dado em um tempo e lugar determinados. Esta idéia grupal e histórica da produção de voz e palavra vem incorporar também a problemática da evolução tecnológica que, incidindo sobre nossas percepções de tempo e espaço, incide também sobre nossas noções de sujeito e, portanto, de personagem, em fim, sobre o nosso corpo.

Consideramos a cena a partir de suas dimensões visual e acústica. O espaço acústico em performance é constituído pelas esferas da sonoplastia, da música e da voz e da palavra. Entendemos o corpo como lugar de confluência das dimensões acústica e visual e ‘primeiro palco’ da cena. Por produzir-se no corpo, definimos voz e palavra como um fenômeno acústico que se dá na conjunção das dimensões visual e acústica da cena. De fato, há uma dimensão imagética no som e por tanto, na voz, que nos faz associá-lo à fonte que o produz, neste caso, quem canta ou fala.

Podemos então falar de gestualidade num sentido amplo, compreendendo a dimensão visual como vinculada a gestualidade cinética, e a acústica, vinculada a gestualidade vocal. Longe de acentuar a dicotomia entre o visual e o acústico, a definição de uma gestualidade vocal vem ressaltar a presença de uma dimensão acústica, freqüentemente ignorada na cena contemporânea. Esta definição, que supera imprecisões da abordagem instrumental, dominante no campo das técnicas vocais para o canto e a cena, vem também superar uma dicotomia que atravessa a história do teatro e da música, na qual o movimento é vinculado ao corpo e a voz, ao intelecto.

Não há emoções nem intelecto sem corpo. Não há sujeito nem personagem sem corpo. No corpo entendido como lugar, as sensações evidenciam a existência das emoções e de uma atividade intelectual. Nele se manifestam todas nossas instâncias de individuação, no cotidiano e na cena, na forma de papéis ou personagens. A voz não se restringe a comunicar, nem a fazer mediações entre corpo e linguagem. A voz enquanto ato, é produzida no corpo que abandona para afetar outros corpos e retornar, eventualmente, através da escuta, ao corpo onde se gerou. A voz enquanto som se dá em uma esfera de 360°, em diversos planos, fixos e móveis, percebíveis inclusive através das paredes. A voz, em sua potência libidinal, atribui um lugar ao sujeito e à personagem. Não ‘usamos’ a voz. A voz ‘habita’ corpo e linguagem.

Bibliografia:

Berry, Cicely. Voice and the Actor. Londres, Virgin Books, 1973.

_______ The Actor and the Text. Londres, Virgin Books, 1993.

Davini, Silvia. Voice Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: an Economy of

Actor’s Vocality on Buenos Aires’ Stages in the 1990s. Tese de Doutorado em Teatro, 29

de junho de 2000, Universidade de Londres, Queen Mary College.

_______ Vocalidade e Cena: Tecnologias de Treinamento e Controle de Ensaio Folhetim Teatro

doPequeno Gesto No 44, Rio de Janeiro, Rioarte, 2002.

O Gesto da Palavra, Performáticos, Performance e Sociedade. pp. 89-95, Ed.

UnB, Brasília, 1996.

_______ O Jogo da Palavra, Humanidades-Teatro. No 44 -, pp. 37-44, Ed. UnB, Brasília, 1998.

Linklater, Kristin. Freeing the Natural Voice. New York, Drama Book Publishers, 1976.

_______ Freeing Shakespeare’s Voice - The Actor’s Guide to Talking the Text. New York,

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Sundberg, Johan. The Science of the Singing Voice. Illinois, Northern Illinois University Press,

1987.

_______ On Coupling Between Vocal Tract and Voice Source. París, Rapports IRCAM, Centre

Georges Pompidou, No 21, 1979.

_______ Chest Vibrations in Singers. París, Rapports IRCAM, Centre Georges Pompidou, No 22,

1979.

[1] As traduções das citações originalmente em inglês no presente texto são todas da minha responsabilidade.

[2] Sundberg (1936) é PhD em musicologia e professor de Acústica Aplicada à Musica no Department of Speech, Music and Hearing do Royal Institute of Tecnology, em Estocolmo. A voz cantada e a interpretação musical têm sido seus objetos de pesquisa desde 1970. Sua abordagem da voz é a mais cientificista.

Linklater é formada em Interpretação Teatral na London Academy of Music and Dramatic Art – LAMDA. Desde 1963 reside nos Estados Unidos e, desde 1997, leciona Artes Teatrais na Columbia University, New York. Seu trabalho se aproxima das tendências vinculadas às novas terapias nos Estados Unidos.

Formada na Central School of Speech and Drama de Londres, onde também deu aulas, Berry, dirige o Departamento de Voz da Royal Shakespeare Company desde sua criação. Muito próxima profissionalmente de Peter Brook, inaugura uma linha de preparação vocal para atores que se alinha com as tendências de democratização do teatro inglês na década de 196o.