O Beijo de Romeu e Julieta

Resumo: Neste artigo pretendo argumentar sobre a palavra em performance como experiência temporal, sobre a materialidade da palavra em cena, e sobre a abordagem da forma como sentido sedimentado, a partir da consideração do Soneto no Ato I, Cena V de Romeu e Julieta, de William Shakespeare.

‘Romeo foi o grande amor de Julieta. Porém, quando ele jaz moribundo, ela se despede dele com um tímido beijinho no rosto, ou um abraço amistoso.’ Com essas palavras Juana Libedinsky introduz o artigo, publicado em fevereiro de 2006, no qual comenta o projeto de lei que estaria sendo debatido na Grã Bretanha no sentido de limitar o ‘contato corporal’ nas peças encenadas por adolescentes, principalmente em contextos educacionais (Libedinsky, 2006, p 18).

Figuras chave da arte e da cultura britânicas se manifestaram a respeito desse documento, segundo o qual, os professores de artes cênicas devem censurar ou adaptar as peças teatrais para ‘proteger as crianças e os adolescentes, sem deixar-se influenciar por argumentos sobre a necessidade de respeitar as versões integrais das peças’, em cujas encenações somente devem ser permitidos ‘contatos acidentais’ e ‘abraços amistosos’ (Libedinsky, 2006, p 18). A respeito dessa iniciativa, Simon Blackburn, professor de filosofia da Universidade de Cambridge e autor de Luxuria, um livro de ampla aceitação tanto no ambiente acadêmico quanto pelo público em geral, declara:

Obviamente é um absurdo. Desse jeito, o final duma tragédia como Romeu e Julieta perde o sentido. Além do mais, por sua complexidade, os estudantes que interpretam Shakespeare não são crianças de jardim de infância, se não os adolescentes, que já tem visto adultos comportando-se como adultos na TV ao chegar em casa. Pretender manter-los baixo numa atmosfera de falsa inocência faz sentido somente para uma sociedade que se sente incomoda perante o sexo. Mas esse é um problema dos adultos, não dos meninos (Blackburn in Libedinsky, 2006, p 18).

O diretor artístico do teatro shakespeariano The Globe, Dominic Dromgool, é muito crítico com relação a esse projeto que, segundo entende, pretende proteger os meninos de algo que não devem ser protegidos: ‘Quanto mais entendam sobre o amor e a paixão, melhor. Shakespeare trata esses temas com sensibilidade e compaixão. Mostra aos meninos uma parte importante das emoções humanas’, explica (Dromgool in Libedinsky, 2006, p 18).

Os funcionários galeses se defenderam dizendo que o problema foi criado pelos médios de comunicação que, segundo eles, ficaram ‘histéricos’ com a proposta, quando basicamente se tratava de ‘uma série de sugestões sobre a forma em que se deve interpretar o afeto no palco, com relação às quais qualquer professor de teatro competente deveria estar familiarizado’ (Libedinsky, 2006, p 18).

Para Benedict Nightingale, crítico do jornal The Times, as diretrizes resultam ‘estúpidas’ e a réplica dos funcionários galeses insuficiente. ‘O que podemos esperar depois disto? Um Hamlet que castamente se despede de Ofélia cumprimentado-a com a mão duma das torres do castelo de Elsinore? [...] Mutilar grandes obras nunca solucionará nada’, concluiu o crítico (Nightingale in Libedinsky, 2006, p 18).

A questionada resposta dos funcionários, em principio, se origina em um caso de suspeita de abuso sexual reportado em aulas de artes cênicas em uma determinada escola galesa. Porem, a argumentação parece orientar-se mais no sentido de regulamentar um suposto potencial erótico das peças teatrais que, além de discutível, configura um desvio importante com relação às circunstancias que motivaram a polemica.

Perante a repentina necessidade duma pretensa regulamentação da ‘forma de interpretar o afeto no palco’, que contempla inclusive a implementação de instrumentos legais, e até a possibilidade de censura daqueles casos ‘difíceis de resolver’ nas peças, duma perspectiva moralista, poderia questionar-se, para começar, por que razão tamanha necessidade surge somente agora? Com base em que os funcionários galeses se sentem habilitados para definir normas no campo das artes? Finalmente, o fato de que uma controvérsia dessas características surja justamente nas mesmas escolas, onde as peças deveriam ser abordadas, examinadas e apresentadas na integra, resulta ainda mais surpreendente. Porém, se a fragilidade dos argumentos dos funcionários galeses parece evidente, as pertinentes contra-argumentações apresentadas aos mesmos evidenciam alguns signos de cuja consideração surge um leque de questões produtivas.

De fato, como Blackburn nota, um manto de falsa inocência não protegerá às audiências de nada; porém, certamente conseguirá afasta-las da experiência artística que as peças propõem. O desenvolvimento temático dos sentimentos humanos e sua implementação em cena na obra de Shakespeare é vasto, sofisticado e consistente. Contudo, se bem a afirmação de Dromgool a respeito do amplo entendimento sobre o amor e a paixão em Shakespeare é verdadeira, também é certo que essa compreensão vai muito além da consideração de determinados gestos em performance.

Das frestas que ambigüidades como essas abrem nas declarações de esse notáveis críticos, docentes e diretores teatrais, é possível visualizar uma outra questão que vale a pena examinar com mais detalhe, a respeito da qual eles denotam uma certa ‘a-percepção’: a materialidade do texto teatral no tempo-espaço da performance, e a dimensão da forma nessa materialidade. Assim, a polemica surgida a partir do beijo com o que Julieta de despede de Romeu toma outra dimensão quando percebida a partir de um outro beijo que acontece logo depois que eles se vêm por primeira vez no baile na residência dos Capuleto, cujas peculiaridades frequentemente passam despercebidas, inclusive nas publicações especializadas na matéria. A consideração dessa cena nos permite redimensionar o valor da forma do texto teatral, ao tempo que ilumina a dimensão da palavra em performance como experiência temporal.

O Beijo/Soneto
No Ato I, Cena V de Romeu e Julieta, de William Shakespeare, Romeu e Julieta se falam pela primeira vez e, nesse mesmo momento, começam a falar em verso. Os quatorze versos que compreendem essas primeiras réplicas de ambos, organizados em três quartetos e um dístico,configuram um soneto inglês, uma forma poética profundamente dominada por Shakespeare. Assim, o primeiro contato entre Romeu e Julieta acontece no seguinte dialogo:

Romeo:[To Juliet] If I profane with my unworthiest hand
This holy shrine, the gentle sin is this;
My lips, two blushing pilgrims, ready stand
To smooth that rough touch with a tender kiss.
Juliet: Good pilgrim, you do wrong your hand too much,
Which mannerly devotion shows in this;
For saints have hands that pilgrims’ hands do touch,
And palm to palm is holy palmers’ kiss.
Romeo: Have not saints lips, and holy palmers’ too?
Juliet: Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
Romeo: O! then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair.
Juliet: Saints do not move, though grant for prayers’ sake.
Romeo: Then move not, while my prayers’ effect I take (Shakespeare 1998 pp. 833-4).[1]

Se bem muitos não duvidariam em afirmar que a aparição repentina desse soneto na peça obedece a um capricho convencional, pelo menos neste caso específico, essa afirmação resulta, no mínimo, precipitada. Em algumas publicações em língua inglesa que abordam a preparação vocal para a cena e a performance do texto teatral, se indica que, pela temporalidade que imprime a través de suas diversas formulas rítmicas, a função desse soneto é intensificar o lirismo da cena.[2] Porém, se bem isso é verdade, a significação desse soneto tem uma abrangência que vai além de um aumento da intensidade em performance.

Nos textos shakespeareanos, o desenvolvimento da palavra não se dá para suprir carências no plano cenotécnico; muito pelo contrario, a palavra é o material a partir do qual se modelam a peça e as personagens. Desde o momento que Romeu e Julieta se vêm pela primeira vez, se falam compartilhando uma mesma forma; assim, desde esse mesmo instante, eles ‘são um’. Se bem as falas deles são acompanhadas por ações visuais, a existência da cena se dá nos diversos planos de significação que as falas atualizam. Neste caso, as palavras antecipam em tudo a tragédia, contribuindo assim para uma imediata definição do destino dos protagonistas. A velocidade vertiginosa de Romeu, e sua direcionalidade, sempre adiante, que o faz entrar na festa, pular o muro do jardim e partir para o exílio, ficam já estabelecidas nesse dialogo no contraste produzido pela reciprocidade que, permanecendo sozinha perante ele, Julieta consistentemente oferece em cada réplica. Esta situação os constitui desde então em ‘um par’. Assim, o único que é realmente imprescindível para a definição das personagens em performance é fazer que os atores sejam capazes de fazer soar o texto de modo que ele possa ser ouvido em todas suas dimensões. Essa temporalidade, essa densidade das personagens, anunciadas no soneto, irão se consolidando ao longo da peça, de um monologo para outro, ao tempo que se define o destino trágico de ambos.

Em outro plano de significação, o soneto de Romeu e Julieta provavelmente se constitui na forma mais acabada, concreta e ao mesmo tempo elegante, de unir um casal em todas suas dimensões, inclusive eroticamente, em cena. O desafio em termos de atuação desse soneto se dá em que essa união somente se realizará no presente da performance quando a voz de um se funda na voz do outro, em solução de continuidade, apresentando as velocidades e os ritmos de cada um integrados uma forma única. Assim sendo, o soneto em sí mesmo é o beijo. Deste ponto de vista, a forma não é convenção nem continente do sentido, senão sentido em si mesma. Perceber a forma como sentido ‘densificado’, precipitado, na línea de Peter Szondi,[3] torna iniludível para os atores a demanda de fazer possível que as audiências ouçam a forma, de modo que o sentido completo do texto se realize em performance.

Para Ricardo Bartís[4] o verso envolve o perigo de referir-se a uma idéia moderna das convenções que, segundo ele, complica a recepção do texto. Ele entende esse tipo de material como arqueológico, e acredita que, no caso de Shakespeare, as traduções liberam do verso aos atores de língua não inglesa, algo que os atores de língua hispânica não podem evitar com relação ao teatro espanhol clássico. Para ele, como para muitos, o teatro em verso é o ‘paradigma da convenção’ (Bartís in Davini, p.237, 2000).

O desenvolvimento textual durante o período do Teatro Elisabetano e do Século de Ouro espanhol não responde, como freqüentemente se sugere, à carência de recursos visuais disponíveis naquelas épocas; a voz e a palavra são os materiais básicos do teatro produzido nesses períodos. Assim sendo, a palavra em performance se constitui no ‘lugar’ da cena. Sua presença não vem suprir a falta de nada; ela ‘é’ a cena.

Um clássico é um texto que, vindo do passado, fala ao futuro, declara Bartís, um artista que, ocasionalmente, aborda esse tipo de repertorio. De fato, um texto fala através dos tempos quando constrói mundo; e o mundo, nesses textos, está na palavra em performance. Neles, as palavras transcendem o etimológico, para constituir mecanismos de sentido no tempo/espaço da cena. Em qualquer uma de suas formas, o texto é um material, não uma convenção, e sua forma, sentido sedimentado. Assim, o desafio que os textos propõem é o de atualizar em performance o sentido sedimentado nessas diversas formas.

As muitas vozes que um monólogo clássico atualiza em performance na voz dum único ator, o constitui num caso complexo de discurso indireto e num desafio imenso para os atores. O peso adquirido pelas palavras, depois de anos de serem trabalhadas una a una, pelas propostas vinculadas ao realismo, tem muitas vezes dificultado a atualização dessas vozes, e demanda hoje una nova atitude na dramaturgia e na formação para a cena, à medida dos atores e da situação. Assim, a resistência a deixar-se levar por um suposto fluir ‘natural’ do texto, a negação do psicológico e das personagens de composição, e a neutralização do tipo de controle exercido sobre as palavras pelo realismo no teatro, são recursos que nos aproximam a uma idéia fluida da personagem e, assim, nos aproximam da vocalidade.

Atualizar as dinâmicas de textos complexos em performance requer de trabalho sobre sua materialidade. Ao abordar o texto teatral como um todo, percebe-se que muitas palavras estão ali principalmente para demorar a chegada de outras, separando e assim, melhor exibindo aquelas palavras cruciais para o sentido da obra. Essa experiência temporal que é o texto em performance se contraria quando, trabalhando semanticamente, palavra a palavra, se contraria a dinâmica da fala.

Em grande medida, o teatro não permite a poesia quando não dá espaço para que a cena surja na palavra, quando se conforma com atores cujo trabalho se baseia exclusivamente no carisma pessoal, quando se trabalha aparte do que realmente se vê e se escuta em cena. Quando os estilos vocais perdem contato com as audiências às que são expostos, se constituem em ‘não-lugares’, e começam a operar aparte da materialidade da palavra, movimentando-se no terreno código do código. Atualizar em performance o sentido sedimentado na forma do texto depende da capacidade dos atores para fazer com que a forma seja ouvida em cena de forma que o texto se atualize em todas suas dimensões e a palavra se torne ato.

Entendendo o texto como ação, afastando-o de noções literárias, o espaço aberto pelos estudos da performance pode ser produtivo para abordar o teatro clássico. A pesar que hoje críticos e teóricos se inclinam a perceber inclusive seus próprios textos como performance, no campo dos estudos teatrais a dificuldade para abordar a performatividade do texto teatral, explicitamente escrito para a situação de performance, resulta um paradoxo, evidenciado na recorrente resistência com relação aos textos por parte dos diretores, nas dificuldades que encontram os atores na hora de aborda-los em performance, assim como na escassa atenção dispensada à vocalidad na produção crítica em geral.

O Tempo/Espaço em Performance

A performance pode ser entendida como uma função, como um novo gênero, como uma fusão de gêneros, como um gênero multidisciplinar, como evento, como intervenção política ou ambiental, como ritual, ou como pura ação ou presença. No esforço por defini-la conceitualmente, Marvin Carlson cita a observação de Mary Strine, Beverly Long, e Mary Hopkins no artigo “Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities” onde se entende performance como um conceito que se contesta a sí mesmo. Esta expressão, formulada por W.B. Gallie, se refere a conceitos, como a arte e a democracia, que não somente consideram, senão que incorporam o desacordo em si mesmos, o que implica num permanente potencial de valor crítico a respeito de nossos próprios usos ou interpretações do conceito em questão (Strine, Long, Hopkins e Gallie in Carlson 1996 p.1).

Erik MacDonald sugere que a performance abriu na arte espaços antes inadvertidos na rede representacional do teatro, problematizando suas próprias categorizações e situando a especulação teórica dentro da dinâmica teatral. (MacDonald in Carlson 1996 p.1). Ao examinar o século xx a partir dessas perspectivas é possível afirmar que a performance redefiniu a cultura ocidental em todos os campos. A arte, a política, o mercado, a teoria e a vida cotidiana tem sido renovadas a través das perspectivas colocadas pelos estudos da performance, revelando a performatividade social e apagando, ao mesmo tempo, as fronteiras disciplinares.

Em quanto não somente a literatura, mais a história e a ciência reconhecem suas próprias instancias performativas, o teatro parece continuar lutando para liberar o texto de uma velha idéia que o remete à literatura e aos médios de análise produzidos por ela. Nesse contexto, é importante notar que a problemática da vocalidade, que se concretiza como uma experiência temporal em performance, atravessa a produção teatral como um todo. Sua re-inscrição no teatro e na cultura contemporânea é hoje urgente, não por uma questão de persistência nostálgica, senão pelos contornos estéticos, políticos e filosóficos que ela coloca em evidência.

Tendemos a pensar que a temporalidade não linear dos textos teatrais é prerrogativa dos textos contemporâneos. Porem, os textos clássicos se constituem numa temporalidade não linear que admite inclusive a simultaneidade de planos de significação em cena. O beijo, a cópula que une Romeu e Julieta, que os torna um, está no soneto. Esse beijo, na forma desse soneto inscrito no mapa instável da cena, que é o texto teatral, é aquele do qual somos geralmente privados, a tal ponto que somente comentamos aqueles beijos que se vêm, não este outro, que deveria escutar-se. Esse soneto ‘bem dito’, tão potente quanto desapercebido, é o grande desafio real da peça. Shakespeare escrevia o suficiente como para prescindir até de beijos explícitos. Porem, não deveria prescindir de atores capazes de atualizar a densidade noturna dos amantes de Verona.

Referências Bibliográficas:

BERRY, Cicely. The Actor and the Text. Londres: Virgin Books, 1993.

CRAIG, D. J. ed. The Complete Works of William Shakespeare. Londres: Henry Pordes
1998.

DAVINI, Silvia. Voice Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: a
Economy of Actor’s Vocality on Buenos Aires’ Stages in the 1990s. Tese de
Doutorado em Teatro, 29 de junho de 2000, Universidade de Londres, Queen
Mary College.

LIBEDINSKY, Juana. “Impiden en las Escuelas el Beso de “Romeo y Julieta.”
Debaten un proyecto para limitar el ‘contacto corporal’.”-La Nación-Ed.
Impresa: Cultura, p.18. Buenos Aires: 18 de fevereiro de 2006.
http://www.lanacion.com.ar/archivo/nota.asp?nota_id=781709&origen=acumulado&acumulado_id=&aplicacion_id=12

LINKLATER, Kristin. Freeing Shakespeare’s Voice - The Actor’s Guide to Talking the
Text. New York, Theatre Communications Group, 1992.

SHAKESPEARE, William [trad. Carlos Alberto Nunes] Teatro Completo – Tragédias.
Rio de Janeiro, Ediouro.

SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno (1880-1950). São Paulo: Cosac & Naify
Edições, 2001.

_______ Teoria do Drama Burguês (século XVIII). São Paulo: Cosac & Naify
Edições, 2004.

Silvia Davini é Ph.D em Teatro pela University of London, Queen Mary College, e graduada em Música pelo Conservatório Municipal de Buenos Aires. Cantora, atriz, encenadora e pesquisadora, desde 1993 é professora do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília, onde se dedica à pesquisa da produção de novos estilos vocais em performance e sua interface com as novas tecnologias. Desde 2000, ela concentra o seu trabalho conceptual e artístico no marco do o Grupo de Pesquisa Vocalidade e Cena.
[1] Ato 1 – Cena V
Romeu [A Julieta] Se minha mão profana o relicário/ em remissão aceito a penitencia;/ meu lábio, peregrino solitário,/ demonstrará, com sobra, reverencia.
Julieta: Ofendeis vossa mão, bom peregrino,/ que se mostrou devota e reverente./ Nas mão dos santos pega o paladino./ Esse é o beijo mais santo e conveniente.
Romeu: Os santos e os devotos não têm boca?
Julieta: Sim, peregrino, só para orações.
Romeu: Deixai, então, ó santa! Que esta boca/ mostre o caminho certo aos corações.
Julieta: Sem se mexer, o santo exalça o voto.
Romeu: Então fica quietinha: eis o devoto./ Em tua boca me limpo dos pecados. [Beija-a]
Shakespeare, William [Trad. Carlos Alberto Nunes] Teatro Completo – Tragédias. “Romeu e Julieta” pp.27-8. Rio de Janeiro, Ediouro.
[2]. The Actor and the Text, de Cicely Berry, publicado em Londres, por Virgin Books, em 1993; e Freeing Shakespeare’s Voice - The Actor’s Guide to Talking the Text, de Kristin Linklater, publicado em New York, pelo Theatre Communications Group, em 1992, dão exemplos desse tipo de abordagens.
[3] Ver Teoria do Drama Moderno (1880-1950), e Teoria do Drama Burguês (século XVIII), ambos de Peter Szondi, publicados em São Paulo, por Cosac & Naify Edições, em 2001 e 2004 respectivamente.
[4] Diretor e ator de presença marcante no teatro argentino produzido a partir da década de 1980.